Estamos aqui porque voámos | Maria José Oliveira

Maria José Oliveira no Museu Municipal de Faro
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Maria José Oliveira no Museu Municipal de Faro
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Estamos aqui porque voámos

12 JUN. – 1 AGO. 2021

24 de Julho, às 17h00 — visita guiada, conversa e apresentação de livro

Museu Municipal de Faro
Praça Dom Afonso III 14, 8000-149 Faro
Horário: 3ª. a 6ª das 10h00 às 18h00 / Sáb. e Dom. das 10h30 às 17h00.
(última entrada 30 minutos antes de encerrar)
Encerra 2ªs e feriados

No próximo dia 24 pelas 17h00, no Museu Municipal de Faro, será realizada uma visita guiada à exposição Estamos aqui porque voámos conduzida pela própria artista, Maria José Oliveira. Complementando esta visita, haverá uma conversa sobre a obra da artista com intervenção de Fernando Rosa Dias.

Seguidamente, será feita a apresentação do livro “Fronteira Líquida – Até já fui a Cacilhas” — série única de 30 livros numerados e assinados pela artista —, com fotografia de Eduardo Sousa Ribeiro e arranjo gráfico de Manuel Rosa. Esta série, foi concebida e realizada em paralelo com a criação da obra homónima, incluída em Estamos aqui porque voámos.  


Maria José Oliveira no Museu Municipal de Faro

Depois da sua participação na recém-inaugurada exposição da Gulbenkian, Tudo o que eu quero– Artistas Portuguesas de 1900 a 2020, Maria José Oliveira apresenta no Museu Municipal de Faro, no âmbito do ciclo de arte contemporânea Eklektikós, a exposição Estamos aqui porque voámos.

Nesta mostra, Maria José Oliveira, apresenta um conjunto de obras construídas a partir de objectos heterogéneos, marcados pela usura do tempo e carregados de poderosa energia simbólica que, associados à ideia darwiniana, convocam-nos à reflexão sobre a real dimensão humana.

De facto, o título: Estamos aqui porque voámos, alude ao longo caminho já percorrido pela humanidade. Contudo, temo ser inevitável a interrogação: teremos nós algum mérito na demorada jornada, ou a nossa existência é apenas um feliz acidente no curso natural da evolução das espécies? 

Sobre a artista: 

Maria José Oliveira (Lisboa, 1943), inicia o trabalho com cerâmica no final dos anos 60, com a aprendizagem da técnica de fornos de chão, com o mestre Albino — considerado o último oleiro arcaico em Portugal. Entre 1973 e 1976, aprofunda o seu conhecimento deste material, com o Curso de Cerâmica do IADE. Em 1978/79, estuda escultura no Ar.Co. em Lisboa, onde, de 1991 a 1995, é professora convidada. Foi apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian para a execução de todo o trabalho necessário à exposição “Dimensões da Vida na Terra”, para o Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, em 1999.
Expõe regularmente desde 1982, em Portugal e no Estrangeiro. A sua obra integra prestigiadas colecções como a da Fundação Carmona e Costa, a da Fundação PT e a Fundação EDP. Em 2006 apresenta na Artadentro a exposição “Cíclico”. Em 2017, realiza a importante retrospectiva “Maria José Oliveira 40 anos de Trabalho”, na Sociedade Nacional de Belas Artes em Lisboa, afirmando a sua obra como uma das mais relevantes da arte contemporânea portuguesa.

Artadentro, 
Vasco Vidigal 



Acerca de alguns objectos de Maria José Oliveira numa antiga capela em Faro
(ou: Será que são precisos filosofemas para falar de arte?)

José Miranda Justo

 

1.

No começo há sempre um silêncio, uma espécie de contemplação, porventura uma contemplação aturdida – ou um aturdimento contemplante. A abrir há uma espera, um plácido aguardar, um desejar que desconhece o seu quê, ou melhor ainda, o seu de quê e o seu de quem. Estamos já fora do tempo, desse tempo iníquo que somente nos desbasta. Mas ainda não penetrámos no outro tempo, aquele que não sendo tempo, mesmo assim nos força a chamar-lhe futuro, um futuro que é tão-somente marca do incomensurável, sinal daquilo que nos transcende e que, apesar de tudo, não nos acorrenta nem nos amordaça. Pelo contrário, uma transcendência totalmente laica que nada nos exige senão uma espécie de perseverar na espera, na atenção, no ainda-oculto. Mas ainda é cedo para falar desse futuro que virá até nós, que nos quebrará a barreira do silêncio e que há-de instaurar um outro silêncio, o silêncio eloquente. Por enquanto estamos apenas no começo, na expectativa de uma ordenação das coisas, estamos na espera e no limiar de um desconhecido. Este limiar – repito – é um desejar que ainda desconhece o que está para além dele, o que de facto está já frente a si mas que é simultaneamente invisível, inescrutável. A obra que se nos depara é, por enquanto, muda, é-nos tremendamente alheia no meio de alguma sua aparência de objecto escrutinável, analisável, desmembrável, autopsiável.   
          Precisamos de um salto, de uma voz, porventura precisamos de um sobressalto. E dizemos para nós mesmos: «Ó sobressalto, vem até mim e entrega-me a chave de que preciso.» E responde-nos somente o silêncio. Acreditamos que assim é apenas por enquanto. Sem quaisquer garantias, mas acreditamos que a voz virá. Vamo-nos embora, mas convictos de que voltaremos. Regressaremos ao outro dia. Voltaremos a olhar os objectos.

 

  1.  

Eis-nos de volta. Uma obra. Por exemplo, uma formação rigorosa de copos tubulares – com água no interior – e tendo por perto um cone de sal grosso, talvez mesmo de flor de sal. A obra apresenta-se com um título: “Fronteira líquida”. Que coisa nos diz um título numa obra de arte? De algum modo, diz-nos muito pouco, mesmo nada, e, ao mesmo tempo, diz-nos totalmente. Diz-nos tudo de uma maneira absoluta, fala-nos de uma maneira totalitária que não nos permite duvidar, nem partir em direcções propriamente nossas. É assim, pelo menos enquanto não nos libertarmos um pouco desse efeito totalizante – imperativo e quase brutal, sem que no entanto nos apercebamos bem disso, talvez porque já nem liguemos muito aos títulos, de tão saturados que estamos deles. Mas sucede que estes copos com a sua água e a proximidade do sal fazem reverberar qualquer ponta de luz que o nosso olhar seja capaz de captar. O objecto – que é o conjunto de todos os copos e do montículo de sal – começa afuncionara partir do momento em que notamos esse trabalho da luz sobre a água, mas também, embora de modo mais fino, mais subtil, sobre o sal. Nesse instante, em que a luz, ao sabor dos nossos pequenos movimentos, estremece, se desloca, se cruza e «nos dá a ver o que não se via» (MJO), aí, aquele silêncio da véspera dissipa-se, embora ainda não totalmente. Uma dissipação mínima, bastante contudo para modestamente acalentar a nossa incerta-certeza de que há um universo singularíssimo para desvendar. Onde? Ali, ali mesmo, naquele espaço antigo, dessacralizado, habitado de tempos a tempos por objectos ditos de arte, coisas que não encontram maneira de se reduzirem às palavras mais agrestes, mais abstractas, palavras como fenómeno, aparição, ou mesmo arte e até o belo. Nenhuma delas vai bem com o que aqui se passa. São precisos outros sinais, outra linguagem de signos, de palavras quase secretas como pão, terra, água, sal, cinza, vento e por aí adiante. E de verbos que sejam verdadeiro Verbo. Palavras mais antigas, mais primitivas, mais arcaicas do que os nomes das abstracções, são essas as palavras que mais radicalmente – e mais lentamente também – entram em consonância com o trabalho da luz… Consonância? Estarei a dizer bem? Ou será antes ressonância? Ressonância, tal como se diz que uma máquina, um motor, entrou em ressonância libertando um som que se faz e se desfaz em breves instantes, uma sonoridade da voz interior de um eixo metálico que nos quer cativar para o seu existir, para o seu modo de estar activo, em devir – um devir não da máquina (que, em princípio, não sofre metamorfoses), mas em rigor somente o devir do som de um eixo metálico da máquina. Teríamos assim que o funcionamento de cada um destes objectos que se nos deparam neste espaço seria o seu entrar em ressonância mesmo quando não ouvimos nenhuma sonoridade. Seríamos portanto colocados entre o nosso ver do objecto e a metáfora da ressonância; e, deste modo, na deslocação – nossa – entre o ver e o ressoar interior da peça teríamos o vai-e-vem característico de toda a obra plástica verdadeiramente viva, de toda a «escultura social» (J. Beuys) dotada de uma eficácia integralmente sensível-inteligível e de um agir construtivo que já nada tem a ver com a mera contemplação das obras mortas.

 

3.

Vejamos um outro objecto. Foi intitulado “O erro de Ícaro”. Porém, mais importante do que o título parece ser, numa primeira instância, precisamente um tipo mais específico de ressonância, em que a cisão interna entre os elementos só aparentemente inertes (sapatos, rodela de cortiça, espalhadores) e os factores essencialmente bióticos (as penas de ave, a marca infantil de um pequeno pé) ou, talvez melhor, «biopolíticos» (Michel Foucault), já que aqui o agir do biológico parece estender-se para uma eficácia «hegemonizante» e mesmo «antagonizante» (E. Laclau e Ch. Mouffe), faz com que a deslocação que o nosso olhar capta, a diferença operativa que se nos apresenta logo em bruto, antes ainda de a imaginação relegar a «intuição» e fazer apelo ao «pensar sensível» (Goethe), seja de imediato construtiva e profundamente activa sem que num primeiro momento seja obrigatório um período – ainda que breve – de meditação, de lenta e expectante aproximação para que se possa entreabrir o portal da apropriação. Quando chegamos ao ponto de pensar qual foi o «erro de Ícaro» ou, melhor ainda, qual a vertente do erro que aqui se torna necessário ter presente já o objecto se encontra em pleno funcionamento perante nós e connosco. Porque aqui o nós que vê, ou seja, esse nós que capta visualmente o princípio das «mínimas diferenças» ou «mínimas percepções» (Leibniz) na sua liminar eficácia, fica ele próprio enredado naquele fazer que é o criar próprio desta outra modalidade de ressonância. Quanto ao «erro», esse deixou de poder ser meramente aquele que está contido no mitema já consabido. Não, não é a demasiada altitude do voo, a desenfreada aproximação ao Sol, nem tão-pouco a morte inapelável do protagonista, não é isso que se joga neste “Erro de Ícaro”, pelo menos em primeira instância. Como também não é a lição “moral” que a tradição tratou de verter sobre o crânio dos jovens mais ousados. Pelo contrário, aquilo de que aqui se trata é precisamente do necessário afastamento para longe de nós de toda uma visão limitativa e limitadora do desejo criador, é da recusa liminar do medo de ousar que sempre aparece associado a este fragmento do mito. E essa compreensão, de facto, só a alcançamos depois de captarmos a metafórica ressonância que este objecto nos oferece no seu funcionamento. Em dada altura, a Maria José Oliveira falou-me de dois princípios que de algum modo a governam: «não ter medo de errar» e «todos os materiais são bons». Estes dois princípios materializam-se neste objecto de uma só vez: o tópico da ousadia entrelaça-se aqui profundamente com a apropriação da disparidade – ou heterogeneidade – dos materiais.

 

4.

E aí, ela fala ou escreve. Ela, quem? Ela, a artista escreve, a Maria José escreve – ou fala. Escreve o quê? Escreve Darwin. Não escreve sobre Darwin, não escreve a partir de Darwin, nem escreve para explicar Darwin. Escreve Darwin, sem mais. Como quem dissesse: escrevo este discurso, um discurso sem resto, escrevo a alma no discurso, a alma dos meus objectos e essa alma chama-se Darwin. Já se chamou outras coisas, outros nomes. Amanhã ou depois talvez venha a chamar-se outro nome, ou vários nomes. Mesmo vários nomes ao mesmo tempo. Quem sabe. Esta coisa dos nomes é mesmo assim, ou – de facto – não é assim, mas devia ser. Os nomes, precisamente porque se apresentam como tendencialmente eternos e, ao mesmo tempo, profundamente ineficazes, deviam poder mudar. Devíamos poder mudar de eternidade, como mudamos de camisa. E as eternidades já vividas iam ficando pelo caminho, contudo disponíveis, para que a elas recorresse de longe em longe o nosso recordar. Somente para recordar, somente para experimentarmos o pulso, o pulsar, o batimento de cada eternidade que deixámos para trás. E nenhuma memória, nenhum lembrar submisso, calcado pela força da razão separativa, nos arrancaria aos momentos do viver para diante, aos instantes do vivenciar activo, criador, aqueles instantes que, em rigor, só produzem a riqueza infindável do inacabado e que, por isso mesmo, guardamos no mais recôndito ponto da nossa carne, entre o pressentimentoe a recordação.
           Nas longas conversas que fomos mantendo, a Maria José falou-me de um possível título de conjunto para a exposição: “Estamos aqui porque voámos (Darwin)”. O nome de Darwin aparecia então associado a uma peça de enorme vigor da qual ela vai tratando como se fosse uma sua segunda – senão efectivamente primeira – coluna vertebral. A voluntariamente “desregrada” profusão de pequenos objectos que se irmanam nessa peça configura um autêntico habitat da heterogeneidade, uma totalidade sem outros limites que não sejam os da nossa terrenal perspectiva em cada momento, ou seja, os dos contornos que serão sempre outros a cada novo olhar. A associação do nome Darwin com esta coluna vertebral (que Maria José Oliveira por vezes enverga ao longo das suas costas) faz-nos pensar que na selecção das espécies terá havido um crucial segmento do trajecto em que o surgimento de uma sequência vertebral mudou o rumo da chamada «história natural». A descoberta dessa viragem, que é também uma reorientação dos viventes para o antropoceno em que – para o bem e para o mal – agora nos encontramos, deu à modernidade humana a possibilidade de apreender de um modo incomparavelmente mais rico, mais produtivo, simultaneamente mais espiritual e mais material, a fenomenologia do mundo em que vivemos, mas deu-nos também a possibilidade, na verdade pouco usada, de entendermos que não estamos isolados do restante mundo animal, dos restantes animais possuidores de uma coluna vertebral, a começar pelos répteis e pelas aves. Vale a pena recordar que Derrida publicou uma obra chamada L’animal que donc je suis. E é com esta quase-certeza que iremos sair, tranquilamente, desta capela em Faro.
          Afinal, são precisos filosofemas para lidar com objectos como estes. Filosofemas como heterogeneidade ou ressonância. E também «personagens filosóficas» (Deleuze e Guattari) como Darwin.

 

Terminado em 3 de Junho de 2021